Çin edebiyatı, 3000 yıla yakın bir süreye yayılan ürünlerinin zenginliğiyle dikkati çeker. Bu ürünler destan türü haricinde büyük çeşitlilik gösterir (fakat bazı eski şiirler, destan türünün bir kalıntısı sayılabilir). Bu çeşitliliğe rağmen, Çin edebiyatında, yazılı olmasından ileri gelen ilgi çekici bir bütünlük gözlenir.
Çin yazılı dili, konuşulan dilin yazıya geçirilmesi değildir; başka yapılara dayanır ve başka araçlar kullanır. Daha tutumlu olan bu dil, sözcüklerin değerine dayanır ve biçimlerine olmasıyla birlikte ses niteliklerine de ehemmiyet verir. Bundan dolayı, bir dilin düzgüsel evriminin tesirleri altında kalmamıştır ve bir Eskiçağ metninin, XIX. yüzyılda yazılmış bir yapıt kadar kolaylıkla okunup anlaşılmasını sağlar.
Konuşulan dilin edebiyata yavaş yavaş girmesi, sadece Yuen ve Ming sülaleleri dönemindeki tiyatro ve romanlarda gerçekleşmiştir. Fakat halkın daha kolayca anlayabileceği bir anlatı biçimini, kısaca söylemin direkt doğruya yazıya geçirilmesini, sadece 1911 devrimi olanaklı kılmıştır. Kültürlü kişilere özgü olan klasik Çin edebiyatı, gerçekte tam anlamıyla bir soylular edebiyatıdır ve Çinlilere nazaran, uygarlıklarının temelidir. Hakkaten Çin’de hep, yazı fırçası, silahtan, yönetici de savaşçıdan mühim görülmüştür.
Ülkede Klasik çağda, herhangi bir açıdan, edebiyatla ilgilenmemiş kimse bulunmadığı söylenebilir: Bürokratlar, varlıklarını edebiyat yöntemiyle korurlar, sınavlarda başarıya ulaşmış olmaları için klasik yazarları oldukca iyi bilmeleri gerekirdi; klasik metinlerin bilinmesi, iyi bir üslup edinilmesini sağlamış olduğu benzer biçimde, en kuru bir yönetim yazısını da ilgi çekici kılmaya yarar, ek olarak kültürlü kişilere tarihsel vakalara değinmek, örnek olarak görünen bir geçmişten söz etmek olanağını sağlardı. Çin’de günümüzde bile, eski metinlerden alıntılar yapma eğilimi iyice yaygındır.
EDEBİYAT BİR BİLİMDİR
Klasik edebiyat ölmüş değildir fakat, çoğunlukla eğitsel, terbiye dersi verici bir özellik taşır ve kendilerini yüce bir görevin temsilcileri sayan kimseler tarafınca vasıta olarak kullanıldığından, ara sıra tumturaklılıktan ve tekdüzelikten kurtulamaz.
Çeşitli yazar kuşakları, geçmişin örneklerini büyük bir saygıyla toplayıp, onlara uymakla beraber, halkın esin kaynaklarına inerek kendilerini yenilemekten de geri kalmamışlardır. Edebiyata karşı duyulan bu ilgi ve beğeni, Çinlilerin, onu bir bilim haline getirmelerine ve hem resmî tarihlerde, hem de ansiklopedilerde, edebiyat mevzusunda birçok kapsayıcı araştırma yapmalarına yol açmıştır (birçok metnin günümüze kadar ulaşmasının sebebi de budur).
Cinde, edebiyat alanında, klasikler (king), tarih yapıtları, felsefe kitapları (konfuçiusçu olmayanlar) ve antolojiler (şiir ve sanat yapıtları derlemeleri) birbirinden ayırt edilmiş, fakat dürüst insanların ilgi duymaması gerektiği kabul edilen, romanlara ve oyunlara ayrı bir bölüm ayırmamışlardır. Çin edebiyatı bilimi, Liu Hsie’nin (465-522) Vm-sin-diao-lung adlı kuramsal ve eleştirel yapıtıyla zirve noktasına ulaşmış, aynı dönemde Prens Hsiao Tung (501-531), Vın-Hsiûen adlı ölümsüz yapıtında eski dönemlerden kalma en güzel sanat metinlerini bir araya getirmiştir. Söz mevzusu iki yapıtın ortalama olarak aynı tarihlerde ortaya çıkması bir tesadüf değildir: V. yüzyılda Çin edebiyatı, bir bakıma tamamlanmış gibidir.
DÜZYAZI
Konfuçiusçu klasik yapıtlardan bir bölümünün oldukca eski çağlara uzanmasına (Şu-King’in bazı bölümlerinin İ.Ö. X. yüzyıldan kaldıkları söylenebilir) rağmen, Çin düzyazısını, savaşan krallıklar (“yüz okul”) dönemindeki felsefeciler yarattı. Konfuçiusçu okula bağlı Meng-dzı (Î.Ö. IV. yy.), daha sonraki kuşaklara örnek olacak canlı, coşkulu ve oldukca iyi yapılanmış bir üslupla yazdı. Yasac’ı okula bağlı yazarlarsa (Han Fei-dzı), yapıtlarını, düşüncelerinin apaçıklığından meydana gelen açık bir üslupla kaleme aldılar.
Taoculuğun, sınır tanımaz düşgücüyse Lao-dzı ile Çuang-dzı’nın şiir ve bağımsızlık dolu yapıtlarında dile geldi. Öte taraftan, Savaşan Krallıklar Söylemi benzer biçimde öykü derlemeleri, birçok eski Çin töresinin ve düşüncesinin tanınmasını sağlamış oldu. Konfuçiusçuluk, Han sülalesi (İ.Ö. 206-İ.S. 220) zamanında resmî öğreti haline erişince, Eskiçağ metinlerinin bireşimi gerçekleştirildi. Şı-ci’yi (Tarih Anıları) kaleme alan Sıma Çien benzer biçimde birçok yazar, klasik düzyazının doruğa ulaşmasını sağlamış oldu. İşlenen mevzular (tarih, siyasal tecrübe etme, imparatorlara sunulan yazılar) resmî kalite taşıyor, fakat resmî görüşe karşıt ürünler de veriliyordu: Haksız yere sürgüne gönderilen iki Çin subayı Su Vu ile Li Ling’in iç burkucu ve “eleştirici” yazışmaları; vb.Han sülalesinin çöküşünden sonrasında siyasal kargaşalar, düzyazıda, biçime oranla içeriğin ağır basmasına yol açtı.
“Koşut” düzyazı (metinlerde iki tümce, tüm öğeleriyle birbirine denkleştirilmiş durumdadır) diye nitelenen bu türün, başyapıtlar ortaya koyduktan sonrasında, aşırı bir inceliğe düşmesine, yalın bir anlatıma dönmeyi korumak için çaba sarfeden Han Yüy (Tang’lar sülalesinden), şiddetle karşı Çıktı; gu-vın (“Eskiçağ düzyazısı”) diye nitelenen bu akım, daha sonraki sülaleler (Sung’lar, Yuen’ ler) döneminde de güzel ürünler vermeyi sürdürdü.
Sung sülalesi döneminde, düzyazıda ek bir tür, (bi-cij ortaya çıktı. Zarif ve hoş bir üslupla yazılmış seyahat notlarını, çeşitli mevzulara ilişkin özgür denemeleri kapsayan bi-ci (pi-cij Ming’ler ve Çing’ler döneminde, resmî düzyazının aşırı akademiciliğini başarıyla dengeledi.
ŞİİR
Çin edebiyatında ilk şiir ürünü, bazı parçaları daha eski bir dönemden meydana gelen Şı-King’dir (köy yaşamından esinlenen, çoğu zaman kısa şiirler kapsar). İlk kişisel şiir yapıtını, Çou krallığından sürgüne gönderilen ve üzüntüsünü, mitolojik kahramanlar ile detaylı tabiat betimlemelerinin söz mevzusu edilmiş olduğu esin dolu uzun parçalarda dile getiren Çiu Yuen (İ.Ö. 343-290) ortaya koymuştur. Han’lar döneminde, halk şarkılarını toplamakla görevlendirilen bir “müzik dairesi” (yue-fuj kuruldu; söz mevzusu şarkılar, yue-fu diye nitelenen bir üslup içinde, daha sonraki Çin yazarları tarafınca öykünmek edildi. Bu özgür üslup, zaman içinde, Tang’ lar periyodu klasik şiirini ortaya çıkardı ve böylece ilk olarak, bir şiirdeki mısra sayısı ile bir dizedeki hece sayısı belirlendi; şiirin iç ritmi göz önüne alındı.
Fazlaca varlıklı olmasına rağmen bu altın çağ şiiri, akademiciliğe düşmekten zorlukla kurtuldu. Aslına bakarsan her şiir türünün başına da aynı şey geliyor, başlangıçta şarkı olarak söylenen halk şiirlerinden meydana gelen bu türler, sonradan okumuşların elinden geçip, birer sanat yapıtına dönüştürülüyor, fakat ilk canlılıklarını da yitiriyor, hattâ biçimciliğe düşme tehlikesiyle karşılaşıyorlardı: Şarkı olarak söylenen ezgi biçimi (Sung’lar döneminde tsı) de, Yuen’ler periyodu ciu’su (tiyatro metinleri, sonrasında da tür olarak tiyatro) da, bu kuralın dışına çıkamadı.
ROMAN
Eskiçağ’da bazı izlerinin (Yumuşak Sema Çocuğunun Yaşamöyküsü) görülmesine rağmen roman ya da daha doğrusu uzun öykü, buddhacılığın ve taoculuğun gelişmesi yardımıyla sadece Altı Sülale döneminde (265-585) başarıya ulaşmış ürünler verdi.
Söz mevzusu iki din, muhteşem görüntülere ehemmiyet verdiklerinden, bir düş gücü edebiyatının doğmasına önayak oldular (en oldukca beğenilen mevzu, genç bir adam talebe ile bir kibar fahişenin aşkıydı); fakat, gerçek roman sadece Ming’ler sülalesi döneminde (1368-1644) ortaya çıktı. Bu roman, çoğunlukla tarihsel ve serüvenciydi (Üç Krallığın Romanı; Irmağın Kıyılarında) fakat, tinsel ve fantastik mevzuları da ele alıyordu (Batıya Hac Yolculuğu).
Çing’ler sülalesi döneminde (1644-1911) roman, törelerin betimlemesine ehemmiyet vermekle beraber erotizme (Cin bing mey; Ceu bu tuanj ve toplumsal taşlamaya (Okumuşlar Ormanı; memurları ele alan sert bir taşlamadır) da yöneldi.
TİYATRO
Çin’de, tiyatronun kökenleri oldukça karanlıktır. Öykü anlatıcıların ve dinsel gösterilerin, tiyatronun oluşumunda mühim bir rol oynadıkları söylenebilir. Çin operası, Sung’lar döneminde ortaya çıktı ve Yuen’ler döneminde gelişti (Batı Odası; Lavtanın Öyküsü).
Yuen’ler döneminde, bir Şimal okulu, bir de daha esnek kurallara bağlı Cenup okulu vardı. Cenup okulu, Ming’ler döneminde büyük başarı kazanmıştır. Çing’ler döneminde opera, çeşitli mahalli üsluplara bölünürken ürünlerde de bir yozlaşma görüldü. Bunun sebebi, tiyatronun soylulara özgü bir tür haline gelmesiydi: Sarayda, soyluların evlatları sahneye çıkıyorlardı (ayrıca, bir gösterinin yirmi saat sürebildiğim de belirtmek gerekir).
Çin tiyatrosu, “eksiksiz bir şov” olmasıyla dikkati çeker ve şarkı ile akrobatlığı da kapsar. Vaka örgüleri şaşılacak kadar yalındır ve seyircinin zekâsından oldukca, duyarlığını etkilemeye yönelir. Bu tiyatroda derhal asla dekor yoktur (buna karşılık giysiler oldukca zengindir) ve oyuncunun bir hareketi, tüm bir durumu dile getirmeye yeter.
ÇAĞDAŞ EDEBİYAT
Konuşulan dilin ifade aracı olarak kabul edilmiş olduğu ve geleneksel konuların bir yana atılmış olduğu 1920 yıllarında, Çin edebiyatı tarihinde bir kopukluk oldu. O dönemde, Yunan tiyatrosundan İbsen’e, simgecilikten doğalcılığa kadar Batı kültürünün tüm ürünleri, Çin yazarları tarafınca ilgiyle ele alındı. Mao Dun’un Geceyansı’nda ve Ba Çin’in Aile, İlkbahar, Sonbahar adlı trio romanında görüldüğü benzer biçimde, uzun, detaylı ve kapsayıcı yapıtlar verme eğilimi dünyaya geldi. Fakat XX. yy’ın en dikkati çeken yazarı, Çin Halk Cumhuriyeti’nde oldukca sevilen ve beğenilen bir sanatçı, çetin bir tartışmacı, hem de da bir ozan olan Lu Siun’dur kuşkusuz (Bir Delinin Güncesi; Ah Q’nun Gerçek Öyküsü. Mao Çe-tung 1942’de Yen-an’da Sanat ve Edebiyat Üzerine Konuşmalar’ı yazarak, uygar Çin edebiyatının temellerini attı.
Aydınların, kitleleri etkileyebilmeleri için halkın arasına karışmaları istendi. “Yüz Çiçek” kampanyasının özgürleştirme girişimi (1956-1957), aslına bakarsak, partinin kültür siyasetinin sertleşmesi sonucunu verdi. Böylece, her yapıtın sosyalizmin kuruluşuna pozitif yönde bir katkısı olması istendi ve Guo Mo-ju benzer biçimde eski kuşaktan bazı yazarların belli düzeyde yapıt vermeyi sürdürebilmelerine rağmen, bireyciliğe izin vermeyen bir toplumda, genç yeteneklerin ortaya çıkabilme şansı azaldı. Çin halkının sahne gösterilerine duyduğu derin bağlılığın sonucu olarak, yalnızca bir tür toplumcu tiyatro başarıya ulaşmış ürünler verdi (Beyaz Saçlı Kız). Fakat 1973’te, Mao Çe-tung’un yazdığı sanılan bazı resmî metinlerde, yaratış özgürlüğü ve bireysel atılımları yüreklendirici bir kalite gözlendi.
Du Fu
Çinli ozan (Tuling, Hunan, 712-Leiyang, Şensi, 770). Çağdaşı ve dostu Li Po benzer biçimde, parlak bir tahsil gördükten sonrasında başkentte devlet görevlisi olarak çalışmaya başlamış olan Du Fu, orduların iaşesi mevzusundaki yazılarıyla, uygulamacı özelliklerini de ortaya koydu.
Ngan Lu-Şan ayaklanmasıyla (756) meslek yaşamı sonlanmış oldu ve sokaklara düşerek ömrünün son gününe kadar, yanında karısı ve çocuklarıyla, bir iş bulmak için dolaştı durdu.
SANATI
Düş kırıklıklarını taoculukla ve içkiyle avutan Li Po’nun tersine, Du Fu, başına gelen olayların oldukca daha acımasızca olmasının da sebebiyle, bir avuntu bulamamış, yoksulluğun acılarını şiirlerine de yansıtmıştır. Günümüzde şiirleri, Çin Halk Cumhuriyeti’nde tam anlamıyla toplumcu bir şiir sayılmaktadır. Hakkaten, esininin büyük bölümünü kuvvetsiz ve talihsiz kişilerin acılarından alan Du Fu’nun şiirleri, gerçek birer suçlamadır: Sözgelimi, şiirlerinden birinde, et ve tahılların çürüyüp gittiği sarayın duvarları önünde açlıktan yığın yığın ölen insanları dile getirmiştir.
Li Po’da yazış kolaylığının ağır basmasına karşılık, Du Fu, teknik ustalığıyla dikkati çeker. Şiirleri, esinin değil, ince ve zahmetli bir çalışmanın ürünüdür; her sözcük ve kafiye, yerine bir başkası konamaz benzer biçimde görünür ve en ufak ayrıntının bile sağlam bir öne sürülen sebebi vardır. Bununla beraber sanatçı, gerektiğinde sert teknik kısıtlamaları aşmasını ve veznin kurallarını düşüncesinin buyruğuna sokmayı bilmiştir. Tang periyodunun tüm diğeri ozanları benzer biçimde çeşitli şiir türlerini denemiş olan Du Fu, daha oldukca, uzunluğu kurallarla kısıtlanmış olmayan baladları yeğlemiştir. Fransız ressamı (Havre, 1877-For-caknıier,1953).
Bir banka memurunun oğlu olan Raoul Dufy, on dört yaşlarında, Havre’ daki Güzel Sanatlar Okulu’nun gece derslerini izlemeye başlayınca Braque’la tanıştı. Bir burstan yararlanıp Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’ na girmeyi başararak, önceleri izlenimciliğe ve Toulouse-Lautrec’in çalışmalarına ilgi gösterdi; sonrasında Matisse’in Lüks, Refah ve Kösnü adlı tablosunun etkisiyle fovizme önem vererek (1905-1908), her şeyi renkle anlatmayı denedi; Cezanne’ın yapıtlarını gördükten sonrasında da, geometrik biçimlerinde bu tutumunu kesinleştirdi.
Kübist periyodu aşan Dufy, Orgeville’ deki Villa Medicis’de Guillaume Apollinaire’in Bestiaire (Hayvan Öyküleri) adlı yapıtını yansıtan gravürler yapmış oldu (1911). Halk gravürlerinden esinlenerek, Paul Poiret için duvar kaplamaları bastı (Avcı; Deniz Manzarası; Sonbahar; Ölüdoğa]; bir ipekli kumaş dokumacısı hesabına çalıştı (1912-1930). Sonrasında, yavaş yavaş kişisel üslubunu bularak, hafifçe ve ışıklı, organik bir incelik ve neşeyle dolup taşan kati bir özgürlük havasının egemen olduğu resimler hayata geçirmeye yöneldi.
İtalya’ya (1922-1923) ve Fas’a (1925) yapmış olduğu yolculuklardan sonrasında, salon toplantılarını, atyarışlarını, rıhtımları, plajları, kırları, orkestraları, kısacası ele almış olduğu tüm mevzuları büyük bir kolaylık içinde canlandırdı. Yaygın eklem iltihabına tutularak, tedavi olmak için A.B.D’ne gitti ve ülkesine dönünce çekilmiş olduğu Forcalquier’de öldü. Canlı ve içten duyarlığı, anlık duyguları, tüm berraklık ve tazelikleri içinde kusursuz halde yansıtmış olan Dufy’nin başlıca yapıtları içinde Yarışlar (1935), Kayık Yarışları (1938), Antrakt (1945), Kırmızı Keman (1948), Mozart’a Saygı (1951), Kara Yük gemisi (1952), vb. sayılabilir. Ek olarak Palm Beach (Paris Balesi, 1926) balesinin dekor ve kostümlerim gerçekleştirmiş, Beauvais fabrikası için dokuma kartonları (1929), Monseigneur le vin albümü için suluboya resimler (1936), Paris Nebat Bahçesi’ndeki maymunlar kısmı için iki dekorasyon yapmıştır. 10 m yükseklikte, 60 m genişlikteki La Fee Ûectricite adlı yapıtı da, fotoğraf tarihinde görülmüş en büyük kompozisyonlardan biridir.
Dünya Edebiyatı
